ادبیات

 

نویسنده: تری لاول
برگرداننده: حسن چاوشیان
ویراستار: محمد منصور هاشمی
مترجم:حسن چاوشیان

 

Literature
در معنای کلّی [در زبان انگلیسی] شامل همه‌ی کتاب‌های چاپ شده است. ولی به معنای محدودتر به مجموعه نوشته‌های خلاّقانه و خیال‌انگیزی اطلاق می‌شود که به زبان مشخص و ملّت یا دوره‌ی تاریخی معینی تعلّق دارند، و به دلیل زیبایی صورت، قدرت عاطفی یا «حقایقی» که بیان می‌دارند، شایسته‌ی احترام دانسته می‌شوند.
معمولاً سه نوع تعریف کلّی در نوشته‌های مربوط به ادبیات تکرار می‌شود: براساس بعضی کیفیات متمایز متن ادبی که آن را از سایر انواع نوشته‌ها مشخص می‌کند؛ براساس واکنش حسی و ذوقی خواننده؛ و براساس کارکرد اجتماعی.
صورت‌گرایان روسیِ نخستین دهه‌های قرن بیستم، ادبی‌بودن نوشته را در این می‌دیدند که به دلیل فاصله‌گرفتن از زبان روزمره بی‌درنگ قابل تشخیص باشد. زبان عادی خواننده را دعوت می‌کند که واژه‌ها را از جهت معناها و مصداق‌های آن‌ها بنگرد، درحالی‌که زبان ادبی خود- بازتابنده است و به خواص صوری خود در مقام زبان اشاره می‌کند و با این کار از درک روزمره و عادی خواننده از واژه‌ها «آشنایی‌زدایی» می‌کند. از این دیدگاه، مطالعه‌ی نظریه‌ی ادبی باید بر ساختار یا صورت ادبی، و سازمان و تمهیدات آن متمرکز باشد (Matejka and Pomorska, 1971).
اما مشخص کردن ادبیات براساس ویژگی‌های ذاتی متن ادبی با کاستی‌هایی همراه بوده، چون قادر به ترسیم تمایز رضایت‌بخشی میان ادبیات و سایر انواع نوشته‌ها نبوده است. تا به حال هیچ کیفیت یا ویژگی معینی برای تعریف ادبیات ارائه نشده است که در عمل موجب حاف بعضی از آثاری نشود که معمولاً ادبیات به شمار می‌آید، و برعکس. به ‌این ترتیب، با تأکید صورت‌گرایان بر بازی با زبان و بازتابندگی، لطیفه‌ها و حتی جدول‌های سرگرمی نیز ادبیات محسوب خواهد شد، ولی ادبیات واقع‌گرا از گردونه‌ی ادبیات حذف می‌شود. و سرانجام، این رهیافت صورت‌گرایانه جنبه‌ی گزینشی و ارزش‌گذارانه‌ی اصطلاح ادبیات را تشخیص نمی‌دهد؛ جنبه‌ای که همه‌ی انواع و اقسام شکل‌های ادبی را شامل می‌شود و قضاوت‌هایی درباره‌ی خوب و بد به عمل می‌آورد و متن‌هایی را که شایستگی وارد شدن در تاریخ ادبیات را دارند از آثاری که به‌رغم تعلّق به یک گونه‌ی ادبی باید حذف شوند، جدا می‌کند. حتی در رهیافت‌هایی که در آن‌ها از ارزیابی انتقادی پرهیز می‌کنند تا جنبه‌ی علمی کار را حفظ کنند، مثل رهیافتی که در مکتب انگلیسی آکسفورد رواج دارد (Bergonzi, 1990)، باز هم در تعیین عناوین و موضوعات شایسته‌ی بررسی و تحقیق علمی نوعی قضاوت انتقادی نهفته است.
تلاش برای یافتن علامت مشخصه‌ی ادبیات در واکنش حسی خواننده به متن یا در اتخاذ دیدگاه ذوقی از طرف او، به نتایج چندان بهتری نمی‌انجامد. چون دیدگاه ذوقی می‌تواند در قبال هر نوع نوشته‌ای اتخاذ شود، و واکنشی حسی نیز ممکن است همیشه در همه‌ی خواننده‌ها ایجاد نشود، و شاید هم بعضی از خوانندگان با خواندن متن‌هایی که معمولاً ادبیات به شمار نمی‌آید واکنش‌های حسی و ذوقی نشان دهند. اما نقشی که خواننده در تعیین معناهای متن دارد یکی از مضامین همیشگی نظریه‌ی ادبی در قرن بیستم بوده که اعتبار و مرجعیت مؤلف را نیز در چند رهیافت تفسیر ادبی از بیخ ‌و بن به چالش کشیده است. نظریه‌پردازان دریافت با استفاده از هرمنوتیک اولویت را به عنصر قرائت داده‌اند (lser, 1978; Fish, 1980)، و بر کثرت معنا در ادبیات انگشت گذاشته‌اند: تأکیدی که پس از کار دوران‌ساز رولان بارت (Barthes, 1970) وجه مشترک دیدگاه‌های نظری بسیار متفاوتی بوده است.

ادبیات در مقام عمل اجتماعی

در سومین نوع تعریف ادبیات، آن را براساس کارکردهای اجتماعی‌اش، عمل اجتماعی نهادی‌شده‌ای محسوب می‌کنند که به لحاظ تاریخی متغیر است. نهادهای ادبیات شامل نهادهای بازار ادبی - انتشارات، کتاب‌فروشی‌ها، معرفی کتاب‌ها، نشریه‌ها، جوایز ادبی و از این قبیل- می‌شود (Sutherland, 1978). این نهادها دنیایی را می‌سازند که دنیای هنر نام گرفته است (Becker, 1982)، دنیایی که ناچار است کار و بار خود را در پیوند و ارتباط با عمل نهادی قدرتمند دیگری بگرداند، یعنی نهاد آموزش. نهاد آموزش در دنیای هنری ادبیات قرن بیستم بیش از سایر رشته‌های هنری نقش حیاتی داشته، چون آموزش ادبیات ملّی نقش مهمی در همه‌ی دوره‌های تحصیلی پیدا کرده است (Mathieson, 1975).
گزینش متن‌هایی که ارزش جای گرفتن در دوره‌های درسی را داشته باشند، در بردارنده‌ی فرایند چندگانه‌ای از تعریف است. در وهله‌ی اول، خود سنت ادبی انتخاب، تعریف و ترویج می‌شود. هیچ چیز نمی‌تواند در تثبیت موقعیت یک متن در تاریخ ادبیات مهم‌تر و نیرومندتر از جای‌گرفتن آن در دوره‌های آموزشی ملّی به عنوان درس یا موضوع تحقیق باشد. در بریتانیا، متن‌های سطح الف و متن‌هایی که در گروه‌های ادبیات مؤسسه‌های آموزش عالی مطالعه می‌شود، هسته‌ی اصلی گنجینه‌ی ادبی را تشکیل می‌دهند. این جمله‌ی قصار رولان بارت که ادبیات چیزی است که تدریس می‌شود ناظر بر همین معناست.
در وهله‌ی دوم، از آن‌جا که فرایند گزینش فرایند ارزش‌گذاری نیز هست، در آن سلیقه‌ی ادبی خوب نیز تعریف می‌شود، سلیقه‌ای که همیشه در طبقه‌ی اجتماعی ریشه دارد. انس و آشنایی با ادبیات بخشی از چیزی است که پیر بوردیو، جامعه‌شناس فرانسوی، آن را سرمایه‌ی فرهنگی می‌نامد (Bourdieu, 1979). سخن بوردیو این است که ارزش‌های وابسته به طبقه در ادبیات از طریق دسترسی گزینشی به فرهنگ ادبی غالب، نسل به نسل منتقل می‌شود و با آن طیفی از ارجاع‌ها و اطلاق‌های ادبی را می‌آموزند. بعضی دیگر از نظریه‌پردازان مانند ریموند ویلیامز (Williams, 1977) و گئورگی لوکاچ (Lukacs, 1970) ادبیات را بر اساس طبقه مشخص می‌کنند ولی تصدیق می‌کنند که ادبیات کارکردها و ارزش‌هایی دارد که فراتر از این خاستگاه‌های طبقاتی می‌رود. سنت‌های عامه‌پسندی نیز وجود دارد که بر اساس علایق طبقه‌ی کارگر سخن گفته و قلم زده‌اند: از نویسندگان انگلیسی می‌توان کسانی همچون شکسپیر، میلتون، بانین، دیکنز و‌هاردی را نام برد. این ادبیات رکن اصلی تعلیم و تربیت افراد بالغ طبقه‌ی کارگر بوده است. و سرانجام، انتخاب ادبیات ملّی ازطریق فرایند گزینش گنجینه‌ی ادبی نقش مهمی در تعریف یک ملّت دارد (Doyle, 1989).

نظریه‌های مارکسیستی درباره‌ی ادبیات

قرار گرفتن ادبیات در نهاد آموزشی به ‌این معناست که ادبیات از کارگزاران اجتماعی شدن، و طبق اصطلاحات مارکسیستی، از کارگزاران ایدئولوژی است یعنی تولید و بازتولید روابط اجتماعی قدرت. ولی طبق استدلال ویلیامز، فروکاستن ادبیات به کارکردهای ایدئولوژیک‌اش، همان‌قدر که مسائلی را حل می‌کند، مسائلی را هم پیش می‌آورد: «همانند ساختن "ادبیات" به "ایدئولوژی"... در عمل به زحمت چیزی بیش از چسباندن یک مفهوم ناقص به مفهوم ناقص دیگری است» (Williams, 1977, p. 52).
در واقع، در تاریخ نقدهای مارکسیستی مقاومت نمایانی در برابر این تقلیل‌گرایی وجود داشته است. ایمان رمانتیک به ادبیات و هنر به ‌مثابه حیطه‌های مخالفت با سرمایه‌داری صنعتی، مورد استفاده‌ی مارکسیست‌های اومانیستی همچون لوکاچ قرار گرفته که زیبایی‌شناسی واقع‌گرایی او ریشه در رمانتیسم چپ پیشا مارکسیستی دارد. او در ادبیات والا مخزن ارزش‌ها و آمال اصیل انسانی‌ای را می‌دید که در دوره‌ی بورژوازی که تا 1848 طبقه‌ی مترقی تاریخی بود خلق شد، ولی وظیفه‌ی تاریخی سوسیالیسم و طبقه‌ی کارگر بود که به ‌این ارزش‌ها و آرزوها جامه‌ی عمل بپوشاند.
از نظر لوکاچ، ادبیات والا نیازی به هیچ دگرگونی ریشه‌ای نداشت. این محافظه‌کاری لوکاچ را برتولت برشت (Brecht, 1938)، و نویسندگان مکتب فرانکفورت مورد چالش قرار دادند. از نظر نویسندگان مکتب فرانکفورت، هنری که بتواند با سرمایه‌داری مخالفت و در برابر قدرت جذب سرمایه‌داری مقاومت کند باید به حدّی سازش‌ناپذیر و رادیکال باشد که تقریباً به تمامی دور از دسترس شود. تئودور آدورنو در پی هنری بود که آوانگارد و «غیرایجابی» باشد، و این بیش از حمایت لوکاچ از واقع‌گرایی قرن نوزدهم برای نظریه‌پردازان مدرن مارکسیست جذابیت داشت (Adorno, 1967).
اما این ساختارگرایی بود که مارکسیسم را در میانه‌های قرن بیستم دگرگون ساخت. نقد ساختارگرایانه که با استفاده از زبان‌شناسی مدرن و کارهای صورت‌گرایان روسی انجام می‌گرفت، معنای هر بخش از یک اثر را براساس جایگاه آن در کلّ اثر تحلیل کرد. ساختارگراهایی نظیر رولان بارت، تزوتان تودوروف (Todorov, 1973) و ژرار ژنت (Genette, 1972) در سودای ایجاد «علم متن» بودند. اما توسل ساختارگرایانه به اعتبار و اقتدار علم را نظریه‌پردازان پسا ساختارگرا و واسازگری نظیر ژاک دریدا (Derrida, 1967) و میشل فوکو (Foucault, 1969) رد کرده‌اند. این نظریه‌پردازان منکر هرگونه تمایزی میان گفتمان علمی و ایدئولوژی هستند (ساختارگرایی، گفتمان، واسازی).
واسازی را می‌توان تلاشی برای کنارآمدن با سرسام و سرگیجه‌ی ناشی از چنین نسبی‌گرایی تمام و کمالی دانست. استراتژی واسازی این است که به حاشیه توجه می‌کند: به چیزی که متن از آن امتناع می‌کند، آن را می‌پوشاند یا گفتن‌اش را غیرممکن می‌یابد. شکی نیست که ‌این رهیافت در تحلیل متنی بیش‌ترین ثمرات را داشته است. واسازگرایان چیره‌دست قرائت‌های غیرمنتظره و «خلاف معمول» از متن به دست می‌دهند و آگاهی بیش‌تری نسبت به صورت طیف کاملی از نوشته‌های فراتر از حوزه‌ی معمول ادبیات ایجاد می‌کنند. ولی موفقیت واسازی بستگی به‌این دارد که هرگز آن‌قدر یک جا نایستد که خودش هم واسازی شود: همچون پروانه‌ای دائم در حرکت باشد و همچون زنبوری دائم بگزد. واکنش مؤلف ادبی خبره ‌این است که متنی می‌نویسد که با علم به واسازی و به همین منظور طراحی شده است. بازی پیچیده و استادانه‌ای در محدوده‌های فرهنگستان نقد ادبی آغاز می‌شود و با این‌که قواعد این بازی با سایر نقدهای مأنوس‌تر بسیار تفاوت دارد، یعنی با نقد نوین آمریکایی (Lentricchia, 1978) و پیروان انگلیسی فرانک ریموند لیویس (Mulhern, 1979)، که در این نظریه‌های جدیدتر آن‌ها را «اومانیستی» می‌دانند و تحقیر می‌کنند، ولی خود نیز دیگر نمی‌تواند جایی بیرون یا بالاتر از دنیای اجتماعی پیرامون خود بیابد و تحت تأثیر این دنیای پیرامونی قرار نگیرد، همان‌طور که انسان‌گرایی رمانتیک نیز نمی‌توانست از تأثیر دنیای اطراف خود بر کنار بماند.

ادبیات متعهد

بعضی از چالش‌های جالب‌ توجه در نظریه و عمل ادبی را اعضای گروه‌هایی ایجاد کرده‌اند که مطرود یا حاشیه‌ای بوده‌اند، یا نوشته‌های خود آن‌ها به عنوان ادبیات به رسمیت شناخته نشده است. رسم بر این است که تاریخ ادبیات را برای یافتن آثار «مفقود» اعضای گروه‌های حاشیه‌ای کندوکاو می‌کنند؛ در این فرایند، سنت ادبی غالب مورد بازخواست قرار گرفته است. ادعاهایی مطرح شده است دال بر این‌که استراتژی‌ها و سبک‌های نگارش بدیل به وضعیت و هویت گروه ربط دارد و سپس این سبک‌ها ارزش اخلاقی و سیاسی کسب کرده‌اند. در گذشته، واقع‌گرایی بود که غالباً به‌این نحو ارزش و اعتبار پیدا می‌کرد، چون تصاویر فرهنگی «اثباتی‌تر» یا «واقع‌گرایانه‌تری» مطالبه می‌شد. ولی واقع‌گرایی از رونق افتاد و بسیاری از نظریه‌پردازان رادیکال از اواخر دهه‌ی 1960 واقع‌گرایی را با فرهنگ مسلّط یکسان شمرده و نوشته‌های گروه‌های حاشیه‌ای را جزو سبک‌هایی دانسته‌اند که واقع‌گرایی را به چالش می‌کشد و سرنگون می‌سازد. امروز اگر شباهت و قرابتی بین بعضی گروه‌های حاشیه‌ای نویسندگان - مثلاً همجنس‌خواهان زن (Zimmerman, 1985)، یا سیاهان (Gates, 1984)- و سبک نگارش معینی مطرح شود، احتمالاً به شیوه‌ی آزمایشی خواهد بود (مدرنیسم و پست‌مدرنیسم).
ادبیات در قرن بیستم بین دو قطب در نوسان بوده است؛ از یک‌سو به منزله‌ی عملی که خود را جدا و برکنار می‌دارد، و از سوی دیگر به ‌مثابه عملی که عمیقاً دغدغه‌ی رابطه با جامعه و سیاست را دارد. ژان پل سارتر پرآوازه‌ترین طرفدار ادبیات متعهد در قرن بیستم بود (Sartre, 1948). به بیان دقیق‌تر، او ادبیات منثور را متعهد می‌دانست و شعر را مستثناء می‌کرد و با موسیقی در یک مقوله جای می‌داد. بنا به استدلال سارتر، همه‌ی نوشته‌ها (نثر) نوعی «کنش ثانوی» است که آثار و نتایج واقعی دارد. اهل قلم باید موضع خود را مشخص کنند و نوشته‌ی خویش را آگاهانه در خدمت آزادی و رهایی قرار دهند، یعنی هدفی که از نظر سارتر در نفس عمل نوشتن و خواندن جای دارد. فقط در یک جامعه‌ی بی‌طبقه است که بهترین شرایط برای نوشتن و خواندن با آزادی تام و تمام مهیا می‌شود. خلاصه‌ی کلام این‌که، درجه‌ی تعهد نویسندگی در دوره‌های تاریخی مختلف تغییر می‌کند. انفصال و کناره‌گیری نویسندگان سال‌های چرخش قرن، برای نسل سارتر غیرممکن بود، زیرا این نسل عمیقاً «درگیر» تجربه‌ی جنگ بود. از آن‌جا که تعهد آگاهانه‌ی نویسنده همیشه باید نسبت به آزادی باشد، نویسنده‌ی متعهد در جناح کارگران، استعمارشده‌ها و گروه‌های تحت ستم نژادی قرار می‌گیرد (اگزیستانسیالیسم).

نوشتن در حاشیه‌های جامعه

تحت تأثیر نظریه‌هایی که در آن‌ها شأن و جایگاه ادبیات به پرسش کشیده شده، علاقه‌ی زیادی به طیف وسیع‌تری از شکل‌های نگارش به وجود آمده که نوشتن زندگینامه‌ی شخصی طبقه‌ی کارگر از آن جمله است (Vincent, 1981). ولی بیرون از حوزه‌ی تعلیم و تربیت بزرگسالان، رابطه‌ی طبقه‌ی کارگر با متن ادبی عمدتاً از مقوله‌ی جذب و طرد بوده است. به گفته‌ی رنه بالیبار (Balibar, 1974)، در فرانسه سطح مدرک تحصیلی تعیین‌کننده‌ی مهارت‌های زبانی متفاوت است. انس و آشنایی با زبان فرانسه‌ی ادبی وجه مشخصه‌ی سطوح بالاتری است که کودکان طبقه‌ی کارگر به ‌ندرت به آن می‌رسند. بنابراین زبان فرانسه‌ی ادبی در باز تولید روابط اجتماعی و فرهنگی طبقات نقش دارد.
رابطه‌ی زنان (سفیدپوست طبقه‌ی متوسط) با ادبیات نیز براساس نوع روابط زنان با زبان و نگارش تحلیل شده است. در «نقد مؤنث» آمریکایی - مطالعه‌ی دست‌نوشته‌های زنان در تلاش برای شناسایی ذوق و زیباشناسی مختص به جنس مؤنث- بر دشواری‌هایی تأکید شده است که زنان در کار نویسندگی و دست‌بردن به قلم در انگلستان و آمریکای عصر ویکتوریا با آن مواجه می‌شدند (Showalter, 1978; Gillbert and Gubar, 1979). در این رهیافت، فرهنگ مسلّط فرهنگ ساخته‌ی مردان به شمار می‌آید که زنان را از فاعلیت و خلاقیت‌شان خلع می‌کند؛ به‌ این ترتیب زنانی که قلم به دست می‌گیرند ذهنیت‌های فرهنگی بیگانه‌ای اخذ می‌کنند.
«نقد مؤنث» جدا شدن حوزه‌های عمومی و خصوصی را به عصر ویکتورایی نسبت می‌دهد و آن را ورای به حاشیه رانده شدن زن در زبان و فرهنگ، علّت عمده‌ی دشواری‌هایی می‌داند که زنان برای احراز هویت نویسنده‌ی حرفه‌ای داشته‌اند. فمینیسم نوین فرانسوی از دهه‌ی 1970 علاقه‌ی چندانی به شرایط اجتماعی حاکم بر نویسندگی زنان نداشته است، بلکه در این دیدگاه «نقد مؤنث» شریک بوده که زن به حاشیه‌ی زبان و فرهنگ رانده شده است، هرچند که تشخیص این امر در زبان دشوارتر و انتزاعی‌تر است (Marks and Courtivorn 1980; Moi, 1987). ژولیا کریستوا، لوس ایری‌گاری (Irigaray, 1974) و هلن سیکسو از بازپردازی ژاک لکان در مورد روان‌کاوی فروید استفاده کردند (Lacan, ed, Mitchell and Rose, 1982). آن‌ها برخلاف منتقدان آمریکایی، اعتبار هرگونه جست‌وجویی در پی هویت زنان را در نگارش رد کردند. از نظر سیکسو و کریستوا «زن» را نمی‌توان تعریف کرد. ذهنیت انسان در زبان و فرهنگ خلق می‌شود و همیشه در جریان است و هرگز ثابت نمی‌ماند (Cixous, 1975, 1976; Kristeva, 1986) در این‌جا دغدغه‌ی اصلی چندان به نویسندگی زنان ربط پیدا نمی‌کند، بلکه به چیزی مربوط می‌شود که سیکسو آن را نگارش زنانه می‌نامد: نگارش سیال، متحرک و بازیگوشانه. نگارش زنانه، مانند «نشانه‌های» کریستوا، منحصر به نویسندگان زن نیست و این نظریه‌پردازان به نحو بارزی عملاً به متون نوشته‌ی مردان توجه بیش‌تری کرده‌اند. نگارش فقط درصورتی «زنانه» محسوب می‌شود که هم «نشانه‌ها» و هم زنانگی در حاشیه‌ی زبان و فرهنگ باشد.
با این‌که نقدهای فمینیستی آمریکایی و فرانسوی ریشه‌های نظری بسیار متفاوتی دارند، ولی آمریکایی‌ها پذیرای تأثیر فرانسوی‌ها بوده‌اند؛ به نحوی که شبیه است به عبور واسازی دریدایی از اقیانوس (de Man, 1979) و شکل‌گیری ترکیب جدیدی در آمریکا (Jardine, 1985). شگفت این‌جاست که حاشیه‌ای بودن «زن» و زنانگی در زبان و فرهنگ تحت تأثیر فمینیسم فرانسوی به امتیاز تبدیل شده است، چون شکل‌های پرمنزلت آوانگارد مدرنیستی و پست‌مدرنیستی شکل‌های زنانه دانسته شده است.
چیزی که در دو سوی این ترکیب جدید غایب است، شناسایی و تعیین موقعیت ادبیات در زمینه‌ی مادی و تاریخی خاص است. در نظر فمینیست‌های فرانسوی، نگارشی که ساختار «نرینه‌مدار» زبان را بر هم بزند، به خودی‌خود انقلابی است، و بین این نگارش آوانگارد و انواع و اقسام «دیگری‌های» حاشیه‌ای در جامعه و فرهنگ - بین زنان و اقلیت‌های قومی، جهان سوم، طبقه‌ی کارگر- نوعی اتحاد و پیوند ایجاد می‌شود.
ولی رابطه‌ی زنان (سفیدپوست طبقه‌ی متوسط) با ادبیات و نویسندگی عموماً بسیار متفاوت با مردان و زنان طبقه‌ی کارگر است. جنسیت به شیوه‌ای متفاوت با طبقه، به رابطه‌ی افراد با نوشتن و خواندن ساخت می‌دهد. کلاس‌های مدرسه برای دختران کوچک همانند خانه‌های‌شان بوده است: در دبستان کیفیاتی تجلیل می‌شود که زنان را به بند می‌کشد ولی این تجلیل دختران کوچک را در موقعیت محرومیت تحصیلی قرار نمی‌دهد. در واقع، این امر به فرایند یادگیری کمک می‌کند، همان‌طور که اثبات خویشتنِ مأنوس همیشه به همین نتیجه می‌انجامد (Steedman, 1982, p. 4). مهارت‌های کلامی و ادبی به ‌طور سنتی از دختران انتظار می‌رفته و با پاداش و تشویق روبه‌رو می‌شده و از همین‌روی تقویت می‌شده است. بنابراین، جنس به ‌خودی‌خود مانعی در راه نوشتن خواندن نبوده است، همان‌طور که طبقه هم نبوده است، و زنان کنشگران اصلی، اگر چه فرودست، در فرایند انتقال فرهنگ ادبی بوده‌اند و هستند (Lovell, 1987). الن مورس (Moers, 1978) در این باره بحث کرده است که زنان، در مقام مادرانی که مسئول پرورش ذهن کودکان خردسال هستند، و در مقام معلمان و حاکمان، صلاحیت و اعتباری برای تألیف و نگارش دارند. این اعتبار را می‌توان به رابطه‌ی تنگاتنگ زنان و پیدایش رمان به ‌مثابه یک شکل ادبی ربط داد (Spencer, 1986; Armstrong, 1987).
رابطه‌ی نویسندگان سیاه‌پوست با نهادهای تولید و مصرف ادبی نیز پیچیدگی بیش‌تری به‌این قضیه می‌دهد، چون نویسندگی سیاهان جنبه‌ی جنسیتی نیز دارد، و بر عکس. عنوان «سیاه»، مانند عنوان «جهان سوم»، افرادی را در خود جای می‌دهد که تنها خصوصیت فرهنگی مشترک آن‌ها شاید فقط ناشی از نژادپرستی یا سلطه‌ی امپریالیستی باشد که همه‌ی آن‌ها به شدّت از آن رنج برده‌اند. ولی این عنوان با آگاهی و در جریان عمل سیاسی تاریخی و مهم همبستگی مخالفان در ایالات متحده و جاهای دیگر انتخاب شده است (Gates, 1984; Spivak, 1988; Said, 1983).
نقد فمینیستی و نقد سیاه شباهت‌ها و تفاوت‌های جالبی دارند. حتی پیش از تکوین نظریه‌هایی که سیاست هویت را تا این اندازه مسئله‌برانگیز ساخته، احتمال نمی‌رفت که نقد سیاه به سمت صورت‌های غیرتاریخی ذات‌گرایی بلغزد. منتقدانی همچون ادواردز (Edwards, 1984) که پیوستگی‌هایی میان ادبیات آفریقایی، آفریقایی- آمریکایی و کارائیبی پیدا کرده‌اند، به صراحت می‌گویند که ‌این ویژگی‌ها جملگی فرهنگی است و خواص مشترک ادبیات سیاه که در شخصیت‌پردازی‌ها (Gates, 1984) گفت‌وگوها (Bowen, 1982) یا در «موقعیت نامیدن (ننامیدن)» (Benston, 1984) دیده می‌شود، تابع وضعیت فرهنگی و اجتماعی است. این وضعیت، نوعاً ادبیاتی را ایجاد کرده، که به گفته‌ی گیتس، «دوصدایی» است و از بیش از یک سنت فرهنگی بهره می‌گیرد و از دل بیش از یک سنت فرهنگی سخن می‌گوید. در نقد سیاه از بازگویی زبان بومی سیاهان و سنت‌های شفاهی به‌مثابه نقاط مرجع یا اتکا در نقد نوشته‌های سیاهان، علاوه بر شکل‌های غالب اروپایی، حمایت می‌کنند. ولی نقد سیاه نیز همچون «نگارش زنانه»، در نتیجه‌ی تأثیر پسا ساختارگرایی و واسازی، به سمت آگاهی از تفاوت و تنوّع، به جای همسانی و هویت، کشیده شده است.
منبع مقاله :
آوتوِیت، ویلیام. باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم اجتماعی قرن بیستم، ترجمه: حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول

منبع کوثرنامه: سایت راسخون: